Na początek, czy mogłaby Pani przybliżyć naszym czytelnikom i czytelniczkom, na czym polega znaczenie rękopisów dla artystki wykonującej muzykę średniowieczną?

Zajmowanie się średniowieczem w sensie wykonawczym jest ogromną podróżą, ponieważ repertuar muzyczny jest olbrzymi, niemal niepoliczalny. Przecież wiele utworów ma liczne wersje bądź zachowało się w formie szczątkowej. Chronologicznie rzecz biorąc, zajmuję się okresem między IX a XIV/XV wiekiem, najbardziej zaś koncentruję się na muzyce z wieków XII i XIII. Od ponad stu lat istnieją rozmaite edycje repertuarów średniowiecznych, na przykład całych rękopisów, czy utworów w danym stylu. Nawet jeżeli mamy kilka edycji tego samego źródła, są to edycje, które się między sobą bardzo różnią, ponieważ im wcześniejszy jest zapis nutowy, tym jest on bardziej dyskusyjny. Inaczej mówiąc, często zawiera zbyt mało informacji, aby dokonać przekładu wczesnej notacji muzycznej na współczesną. Ta duża liczba niewiadomych (szczególnie w przypadku muzyki wielogłosowej) powoduje, że mamy we współczesnym zapisie nutowym wersje tych samych utworów, które są do siebie w ogóle niepodobne. Dlatego też jako muzyk, praktyk, który podchodzi do tych repertuarów z szacunkiem i z wiedzą, jestem skazana na obcowanie z rękopisem i czytanie z niego swojej wersji. Rzecz jasna, przyjmuję ten wyrok z przyjemnością. Jestem przygotowana do tego, ponieważ jestem zarazem muzykologiem i praktykiem, wokalistką.

Jak zatem konkretnie wygląda obcowanie z rękopisem w Pani praktyce wykonawczej?

Pracuję z rękopisami w rozmaity sposób. Istnieją rękopisy, które są dla nas muzyków czytelne nawet w sytuacji koncertowej. Trzeba jednak też zdać sobie sprawę, że wykonując muzykę często w ciemnych kościołach, nie jesteśmy w stanie z każdego rękopisu śpiewać czy grać. W praktyce bardzo niewiele jest takich rękopisów, z których możemy, by tak rzec, wydrukować sobie dane folio i z niego śpiewać. Tak dzieje się na przykład w XIII wieku. Cały repertuar szkoły Notre Dame śpiewamy prawie zawsze z faksymile, ponieważ ta notacja jest na tyle doprecyzowana (a przy tym czytelnie i wyraźnie napisana), że jest to po prostu możliwe. W rękopisach ze szkoły Notre Dame po raz pierwszy w historii muzyki europejskiej została użyta notacja, która pozwala oddać konkretny menzurowany (a więc proporcjonalny) rytm. Jednocześnie zapis ten jest bardzo trudno przetranskrybować na współczesną notację z innych względów. Przykładowo, jeden fragment jest zanotowany zupełnie swobodnym rytmem, a nagle zaczyna się coś stricte rytmicznego. Jeśli biorę faksymile właśnie z tego czasu (z jednego z tych przepięknie iluminowanych i czytelnych rękopisów) mam całą tę informację zawartą na bardzo małym, kompaktowym fragmencie folio. Innymi słowy, ekonomia rękopisu i tej notacji pozwala mi dłużej śpiewać z małego fragmentu, a przede wszystkim mediować między tym, co jest rytmiczne, a między tym, co jest nierytmiczne. Są tam też fragmenty tak zanotowane, że należą do „szarej strefy”. Transkrypcja tutaj musi zdecydować, jak to powinno brzmieć, ale już ja śpiewając nie muszę, ponieważ mam przed sobą oryginalny zapis. Podczas koncertu mogę podjąć różne decyzje interpretacyjne, w zależności od tego, co mnie zainspiruje. Może akustyka, albo mój nastrój? Zarazem wszystko to jest legitymizowane notacją, która jest niejednoznaczna, ale zarazem bardzo klarowna.

Rozumiem jednak, że taka idealna sytuacja jest rzadka. W większości wypadków trzeba dokonać edycji rękopisu, aby można było wykonać zapisaną w nim muzykę. Na czym polega taka praca?

Można to do pewnego stopnia porównać z edycją tekstu. Musimy ten tekst odczytać, rozszyfrować skróty, czasem poprawić czy to łacinę czy jakiś język lokalny. Skrybowie byli przecież tylko ludźmi i nieraz zdarza im się pomylić przypadek gramatyczny, napisać coś nieczytelnie czy zapomnieć o jakimś wersecie. Dzieje się tak zarówno w warstwie tekstowej, jak i w przypadku notacji muzycznej. Studiując dany rękopis, musimy się niejako zbliżyć do osobowości i upodobań danego skryby (bądź kilku skrybów). Oni mają swoje charaktery i zwyczaje, a ze sposobu, w jaki tworzą zapis, możemy się wiele dowiedzieć: jak pilni byli, jak szybko udawało im się pisać, na co zwracali uwagę.

To porównanie do edycji tekstu wydaje mi się bardzo interesujące. Jak wiadomo, wśród filologów są różne filozofie edycji. Niektórzy twierdzą, że celem edycji jest dotarcie do stanu pierwotnego, do tego jak wyglądał tekst wiele wieków temu. Inni mówią, że trzeba z góry założyć, że jest to niemożliwe, możemy co najwyżej mówić o naszej interpretacji, która ma za podstawę pewne dane tekstowe czy muzyczne. Jak Pani sytuowałaby się na tej linii sporu?

To jest nasz główny problem. Musimy przyjąć jakąś postawę właśnie względem tekstu najszerzej rozumianego. O ile jednak wydawca tekstu, dajmy na to, poetyckiego może w przypisach zaproponować kilka wersji odczytania, ja na koncercie czy na płycie muszę jedną wersję wybrać. Muszę dokonać bardzo konkretnej decyzji. Ta mnogość możliwości odczytania każdego tekstu, zresztą nie tylko średniowiecznego, jest fascynująca i potrzebna. Tym bardziej teraz, kiedy mamy do dyspozycji rozmaite narzędzia cyfrowe i możemy te wszystkie warianty jednocześnie zobaczyć i pokazać. To bardzo cenna rzecz, bo w przypadku średniowiecza nic nie jest całkowicie jednoznaczne. A skoro już mówimy o edycji, wiele utworów, które mnie interesują i chcę je wykonywać, edycji nie posiada. Jestem przez to zmuszona do pionierskiego obcowania z rękopisami rozmaitych typów. Każdy jest swoim własnym mikrokosmosem.

Czuje się Pani zatem bardziej akademiczką czy artystką?

Moją misją jest przekazywanie czy też tłumaczenie danych utworów poprzez moją wiedzę, moje starania, poprzez czas im poświęcony. Chciałabym, żeby to było właśnie tłumaczenie. Oczywiście, że bardzo wiele będzie lost in translation i bardzo wiele rzeczy jest subiektywne. Ponadto, jako śpiewacy jesteśmy uwarunkowani naszymi ograniczeniami czysto fizjologicznymi. Jest w mojej pracy pewna bipolarność, ponieważ są fazy, w których jeden z moich zawodów dominuje. Najpierw jest faza przygotowania, konsultacji z kolegami na przykład przy odczytywaniu samego tekstu. Jednak potem następuje moment wyjścia na scenę, kiedy to wszystko, co przygotowałam, jest już w mojej głowie. Moje doświadczenie ze sceny z konkretnym utworem, moja muzykalność, sprawiają często, że do niego wracam i swoją początkową transkrypcję rewiduję. Czyli moje podejście do utworu jako filologa też rewiduję przez swoje doświadczenia artystyczne.

A czy zdarza się, że akademicy poszukują Pani konsultacji jako artystki?

Podam jeden przykład. W Würzburgu powstaje już od jakiegoś czasu tzw. Corpus Monodicum, czyli nowa edycja wszystkich utworów jednogłosowych zachowanych ze średniowiecza. Do prac tego zespołu byłam często zapraszana jako członek różnych dyskusji i pewien „filtr artystyczny”. Moją rolą była na przykład weryfikacja transkrypcji kolegów, którzy nie są muzykami. Moje doświadczenie muzyczne z tym repertuarem pomagało wskazać punkty problematyczne. Współcześnie przy tego typu edycjach, udział praktyków jest coraz częściej stosowany i doceniany.

Rozwijając nieco ten wątek, z jakimi osobami zajmującymi się manuskryptami średniowiecznymi od innej niż muzyczna strony współpracuje Pani najczęściej?

Oczywiście konsultuję się głównie z latynistami, ponieważ utwory w tym właśnie języku przede wszystkim wykonuję. Ale śpiewam też w innych wymarłych językach, nieraz więc muszę się konsultować ze specjalistami od dawnych języków nordyckich czy od średnio-wysoko-niemieckiego. Bardzo ważna jest też dla mnie współpraca ze specjalistami od kodykologii, którzy pomagają mi zrozumieć nie to, co jest zapisane w rękopisie, ale dany rękopis jako obiekt.

Skoro już mówimy o rękopisach jako obiektach, współcześnie już bardzo wiele z nich zostało zdigitalizowanych i są dostępne online. Czy to w jakiś sposób wpływa na Pani pracę?

Możliwości pracy z samymi rękopisami są bardzo ograniczone, choć oczywiście bywam w bibliotekach i z nimi obcuję. Digitalizacja jest natomiast bezcenna, choćby z tej prostej przyczyny, że bardzo często mam do czynienia z bardzo drobnymi znakami. Podam przykład. Pochodzące z IX wieku tzw. Cantatorium z Sankt Gallen, czyli księga, w której mamy zapisane wyłącznie wirtuozowskie fragmenty przeznaczone dla kantora-solisty, jest wielkości mniej więcej mojej dłoni! Są tam zapisane bardzo wyrafinowane i detaliczne neumy z Sankt Gallen, jedno z najwspanialszych pism muzycznych kiedykolwiek wymyślonych. I to jest pismo strasznie drobne. Studiowanie oryginalnego rękopisu Cantatorium niewiele by mi dało, nawet gdybym mogła je dotknąć i zeń śpiewać. Mogę jednak zdigitalizowany obiekt na komputerze powiększyć i dostrzec wszystkie zanotowane niuanse, które były dla kantora oczywiste (pamiętajmy, że kantor śpiewał z pamięci, a rękopis był jedynie pomocą).

A czy digitalizacja rękopisu może zmienić nasze rozumienie danego utworu?

Musimy pamiętać, że edycja faksymile jest ogromnie kosztowna. Dlatego też rozmaite faksymile wydawane w ostatnim stuleciu były zwykle czarno-białe. Mogliśmy obcować z wersją rękopisu, była ona jednak czarno-biała. Co może z tego wyniknąć? Od 25 lat zajmuję się intensywnie muzyką akwitańską z XII wieku. Jest to bardzo piękny styl muzyczny, jedno ze stadium wczesnej wielogłosowości. Nasz obraz tych utworów diametralnie się zmienił w momencie, gdy zamiast czarno-białych faksymilów można było zapoznać się z cyfrowymi reprodukcjami rękopisów, gdzie widoczne są kolory. Okazywało się na przykład dzięki wyróżnionym w kolorze rubrykom czy incypitom, że nie jest to jeden, ten sam utwór, tylko dwa albo trzy różne. Ta informacja była wcześniej niezauważalna, o ile ktoś nie zobaczył tych rękopisów w bibliotece.

A czy widzi Pani wady czy może raczej ograniczenia pracy z rękopisami muzycznymi zdigitalizowanymi?

Wspominałam o Cantatorium z Sankt Gallen. Ktoś, kto nigdy nie spojrzał na jego wymiary, może wyobrażać sobie, że jest to rękopis przeznaczony do praktycznego śpiewania. Jest to nie do końca prawda, czego dowodzą właśnie jego cechy fizyczne. Uwzględnienie aspektów fizycznych wpływa na nasze zrozumienie różnych strategii skrybów, pozwala dowiedzieć się czy w ogóle ktoś używał tych rękopisów, czy pełniły one na przykład funkcję reprezentacyjną bądź dekoracyjną. Strategia wypełnienia przez skrybę folio pokazuje z kolei, czy znał on dany utwór, czy też tylko go przepisywał. Tego rodzaju zagadnienia czasem umykają przez digitalizację.

Zmieniając nieco temat, czy rękopisy średniowieczne inspirują Panią także pozamuzycznie?

Oczywiście, że inspirują. Kocham te rękopisy także jako dzieła sztuki, jako artefakty. Zachwycam się iluminacjami i kolorami. Ikonografia rękopisów to wspaniały punkt wyjścia dla projektów interdyscyplinarnych. Z jednym z moich ensembli, Ensemble Dragma, mamy program o zwierzętach. Nosi on tytuł „Song of Beasts„. Przecież wiele zwierząt, które znamy z bestiariów, znalazło drogę do utworów muzycznych, najczęściej przez konotacje heraldyczne. Łukasz Kozak i Mieszko Saktura przygotowali do naszego programu wspaniałe filmy z wyborem miniatur średniowiecznych odnoszących się do danego zwierzęcia czy bestii, o których śpiewamy. W tym programie wykonujemy muzykę z XIV wieku (Guillaume de Machaut, twórcy włoskiego Trecenta), która nie jest bardzo łatwa do słuchania, a same teksty tych utworów są dość hermetyczne. Często zawierają one rozmaite aluzje do poszczególnych władców lub heraldyki, czy właśnie bestiariuszy i legend o danym stworzeniu. Ponieważ jednak muzyce towarzyszą paralelnie obrazy wyświetlane za wykonawcami na ekranie, daje to publiczności dużą radość, a jednocześnie pomaga w zrozumieniu muzyki. Tworzymy swego rodzaju Gesamtkunstwerk.

Nie mówiliśmy dotąd, że jest Pani nie tylko śpiewaczką, ale też multiinstrumentalistką. Czy i tutaj można czerpać inspirację z rękopisów?

W pewnym stopniu sceny przedstawiające muzyków i instrumenty mają znaczenie dla rekonstrukcji sposobu grania. Przy projektowaniu instrumentów historycznych także bazuje się na ikonografii z rękopisów, choć cały proces jest oczywiście dużo bardziej złożony.

Dziękuję bardzo za rozmowę.

Rozmawiał Marcin Krawczuk.

Strona domowa Ensemble Peregrina: https://www.peregrina.ch/ .